برای دستیابی به متون کامل به ادامه مطلب مراجعه فرمایید

1.

كتاب روح و اشكال، (The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen) از ده مقاله تشكیل شده است كه اغلب آنها نقد ادبى‏اند و به نویسندگانى همچون نوالیس، (Novalis) ،تئودور شتروم، (Theodor Storm) ،اشتفان گئورگه، (Stefan George) و لارنس استرن، (Lawrence Sterne) پرداخته است. از آنجا كه هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشریات گوناگون چاپ شده بودند، به‏طور طبیعى این پرسش مطرح مى‏شود كه آیا كتاب از وحدت برخوردار است. لوكاچ در مقاله مقدماتى "درباره جوهر و شكل مقاله‏" كه مخصوص این كتاب نوشته بود، همین پرسش را طرح مى‏كند و در واقع آن را بیشتر مى‏شكافد. پرسش او نه فقط در این‏باره است كه آیا این مقالات با هم وحدت دارند، بلكه در این‏باره نیز هست كه آیا آنها اصولا مى‏توانند وحدتى داشته باشند.
اند.(1) هنگامى كه او از "مقاله‏" سخن مى‏گوید، این اصطلاح را در معنایى خاص به‏كار مى‏برد، به‏گونه‏اى كه نه فقط مقالات مونتنى، (Montaigne) بلكه آثار عرفانى و گفتگوهاى افلاطون را نیز دربر مى‏گیرد. پس منظور لوكاچ از مقاله چیست؟ لوكاچ در كتاب روح و اشكال مایل است مقاله را همان اثر انتقادى، (die Kritik) بداند. او مى‏گوید مقاله عمدتا از تابلوهاى نقاشى و كتابها و اندیشه‏ها سخن مى‏گوید. تا بدین‏جا بحثى وجود ندارد; ولى مساله این است كه مقاله، دقیقا از چه راهى به این موضوعات مربوط مى‏شود. لوكاچ مى‏گوید، عموما برآن‏اند كه منتقد مى‏باید از حقیقت چیزها سخن بگوید، درحالى‏كه نویسنده خلاق، (der Dichter) چنین محدودیتى ندارد. او این تقابل را بیش از حد انتزاعى و بیش از حد قطعى مى‏داند. تردیدى نیست كه مقاله با حقیقت‏سروكار دارد، ولى به همان شیوه كه صورتگر، (Portrait painter) با حقیقت‏سروكار دارد. اگر به تابلوى نقاشى از یك منظره نگاه كنیم، براى ما مطرح نیست كه آیا كوهها و رودخانه‏ها حقیقتا آنچنان هستند كه نقاشى شده‏اند، ولى در مورد تمثال، (portrait) ،همیشه مساله شباهت مطرح مى‏شود. فرض كنید در برابر تمثالى اثر ولاسكوئز، (Velasquez) ایستاده‏ایم و شباهت را حس مى‏كنیم. تمثالهاى حقیقتا برجسته، زندگى فردى را كه زمانى واقعا مى‏زیسته است‏به ما مى‏نمایانند و این احساس را در ما پدید مى‏آورند كه گویى زندگى او به‏راستى همانند رنگها و خطوطى بوده است كه تمثال نشان مى‏دهد. تا حد زیادى همین مطلب را مى‏توان درباره مقاله گفت، مقاله نیز(2):
تكاپویى است‏براى حقیقت، براى تجسم زندگیى كه كسى از انسانى و عصرى و شكلى برگرفته است; اما استنباط نشانى از آن زندگى در اثر نگاشته شده كاملا به غناى اثر و قوت دید بستگى دارد.
تفاوت میان مقاله‏نویس و نویسنده خلاق این است كه نویسنده فقط پندارى، (illusion) از زندگى ارائه مى‏دهد و هیچ واقعیتى نیست كه بتوان آفریده‏هاى او را با آن سنجید; از سوى دیگر قهرمان مقاله زمانى زنده بوده است و زندگى او باید به شیوه‏اى معین توصیف شود. به‏هرتقدیر این زندگى در درون اثر ترسیم شده است، همان‏گونه كه در مورد نگارش خلاق نیز باید به‏خود اثر مراجعه كرد.
حال مى‏رسیم به اینكه آیا مقاله‏هایى كه كتاب روح و اشكال را تشكیل مى‏دهند وحدتى دارند و اصولا مى‏توانند وحدت داشته باشند. اگر منظور از پرسش فوق این باشد كه مقاله‏ها نظام كاملى تشكیل مى‏دهند یا نه، و فقط باید با مقولات صدق و كذب سنجیده شوند، پاسخ آشكارا منفى است. از سوى دیگر لوكاچ مقاله‏نویس را نوعى یحیاى تعمیددهنده، نوعى طلایه‏دار مى‏داند و مى‏گوید كه آنچه از پى او مى‏آید، نظام زیبایى‏شناختى عظیمى است.(3) پس مى‏توان گفت (هرچند لوكاچ با این وضوح نگفته است) كه مقاله‏هایى كه كتاب روح و اشكال را تشكیل مى‏دهند، درهرصورت به‏وحدتى اشاره مى‏كنند، وحدت نظامى كه خواهد آمد.
نظرات لوكاچ در مورد نسبتهاى مقاله و زندگى، بازتابى از شیوه تفكر رایج آن‏زمان بود، شیوه تفكرى كه معمولا آن را فلسفه زندگى، (Lebensphilosophie) مى‏نامند. این "فلسفه زندگى‏" آموزه مكتب فلسفى خاصى نبود، بلكه بیشتر جریان یا گرایشى فكرى بود. بعدها لوكاچ مى‏گوید(4):این جریان، دیدگاه غالب فلاسفه آلمانى بسیارى از مكاتب در دوره امپراطورى آلمان بوده است و نماینده‏هایى نیز در جاهاى دیگر مثل برگسون، (Bergson) در فرانسه داشت. شاید در كتاب تكامل خلاق (1907 ، Creative Evolution )اثر برگسون باشد كه به سهلترین وجهى بتوان خصیصه‏هاى اصلى فلسفه زندگى را دریافت.
برگسون مى‏گوید كه ماده را از راه فكر و زندگى را از راه شهود درك مى‏كنیم. زندگى آن چیزى است كه واقعى است; ماده فقط افسانه‏اى است كه فكر به منظور مقاصد عملى آن را خلق كرده است. به عبارت دیگر، برنهاده فلسفه زندگى این بود كه واقعیت - یعنى زندگى - باید با شهود درك شود، نه با عقل. به همین سبب، زمانى كه لوكاچ حدود پنجاه‏سال بعد فلسفه آلمانى را در كتاب تباهى عقل، (The Destruction of Reason) نقادانه بررسى كرد، گفت كه: فلسفه زندگى جلوه‏اى از "عقل‏ستیزى‏"، ( irrationalism) بود. ممكن است این‏طور به‏نظر آید كه اتهام "عقل‏ستیزى‏" بتواند دامنگیر كتاب روح و اشكال نیز بشود، ولى این اتهام منصفانه نیست. لوكاچ به راستى باور داشت كه مقاله، شكل ادبى معتبرى است و زندگى را دربر مى‏گیرد و پیوندى نزدیك با احساس و یا تجربه دارد; با وجود این او نمى‏گوید كه فقط زندگى واقعى است‏یا احساس برتر از عقل است.
 

2.

درباره مقالات لوكاچ، از حیث موفقیت‏یا عدم موفقیتشان در مجسم ساختن زندگى، مطلب زیادى نمى‏توان گفت. خواننده یا زندگى را احساس مى‏كند و یا نمى‏كند; به‏هرتقدیر، مقالات بیانگر دیدگاههایى چند نیز هستند كه مى‏توان به آنها نسبت صدق و كذب داد و در این‏مورد است كه فراوان مى‏توان سخن گفت. اولین و واضحترین پرسش این است: "اشكالى‏" كه لوكاچ در عنوان كتاب از آنها سخن مى‏گوید كدام‏اند؟ پاسخ سطحى این است كه آنها چیزى هستند كه مورد توجه منتقد قرار مى‏گیرند: براى مثال اشكال ادبیى همچون شعر غنایى، چكامه یا تراژدى(5). ولى این مساله بلافاصله پرسشهاى دیگرى درپى دارد. پرسشهایى درباره چگونگى ارتباط منتقد با این اشكال و ماهیت دقیق آنها. پاسخ اولین پرسش در مقاله نخست لوكاچ داده شده است. او در این مقاله مى‏گوید وظیفه محقق صرفا تبیین كتابها و تابلوهاى نقاشى نیست، بلكه محقق با جانمایه، (Seelengehalt) اثر آشناست، جانمایه‏اى كه اشكال، آن را پنهان مى‏كنند و وظیفه او بیان این آشنایى است.(6) اما بعد مى‏توان پرسید كه شكل چیست؟ لوكاچ ضمن روشن كردن ماهیت فعالیت منتقد به این پرسش پاسخ مى‏دهد. او مى‏گوید: لحظه حساس براى منتقد، لحظه‏اى است كه احساسات و تجربه شكلى به خود مى‏گیرند; و آن لحظه، "لحظه عرفانى وحدت امر بیرونى و امر درونى، روح و شكل‏"(7) است. احساسات و شكل به شدت با یكدیگر پیوند دارند و در مقاله بعدى كتاب یعنى در گفتگویى درباره استرن، این پیوند روشنتر بیان مى‏شود. در این مقاله یكى از شخصیتها مى‏گوید كه "شكل، برانگیختن احساسات تا بدان حد است كه معنایى مستقل یابد، احساساتى كه قویترین تاثیرها را دارند."(8) تمامى این‏گونه احساسات، حتى آنهایى كه با تراژدى برانگیخته مى‏شوند، احساس قدرت ما و احساس غناى جهان هستند. تمایز اشكال هنرى گوناگون با یكدیگر به دلیل تفاوت موقعیتهایى است كه در آنها به این قدرت امكان تجلى داده مى‏شود.
در این‏صورت به نظر مى‏رسد دیدگاه لوكاچ این باشد كه منتقد تجربه‏هاى معینى را بیان مى‏كند كه ناظر بر وحدت احساس و شكل هنرى است. ولى نباید این‏طور فرض شود كه منتقد با هنر ناب همچون مقوله‏اى جدا از بقیه ابعاد زندگى سروكار دارد. لوكاچ با نظر موافق گفته‏اى از ماتیو آرنولد، (Matthew Arnold) را كه شعر "نقد زندگى‏" است، نقل مى‏كند. اشكالى كه منتقد با آنها سروكار دارد به صورت جهان‏بینى و دیدگاهى درمى‏آیند كه لوكاچ را قادر مى‏سازند تا هنگام سخن گفتن از تراژدى، بگوید كه شكل، برترین قاضى زندگى است. این واقعیت كه منتقد با جهان‏بینیها سروكار دارد، توضیح و دلیل دیگرى است‏بر خصیصه دیگر مقاله. لوكاچ مى‏گوید در اثر هر مقاله‏نویس برجسته‏اى كنایه، (irony) وجود دارد. سبب این امر آن است كه مقاله‏نویس درباره پرسشهاى غایى زندگى سخن مى‏گوید، ولى با لحنى كه گویى فقط تابلوهاى نقاشى و كتابها مورد نظر او هستند.(9)
لوكاچ اضافه مى‏كند كه مقاله‏نویس نیازى به بحث درباره آثار هنرى ندارد; صرفا بر اثر تصادف است كه تجربیاتى كه او با آنها سروكار دارد، براى اغلب مردم با نگاه كردن به تابلوهاى نقاشى یا خواندن آثار ادبى به‏دست مى‏آید. به‏هرحال افلاطون مقاله‏نویس بود و درباره كتابها یا تابلوهاى نقاشى نمى‏نوشت، بلكه آثارش درباره زندگى كسى بود - زندگى سقراط. این امر بدان‏سبب بود كه وى قادر بود از تقدیر سقراط به مثابه وسیله‏اى براى طرح پرسشهایش و "اهرمى براى رسیدن به‏غایت‏"(10) استفاده كند. ولى همان‏طور كه در مورد كى‏یركه‏گور نشان داده شده است، هر نوع تجلى زندگى لزوما شكل نیست. در اینجا لوكاچ به آثار نگاشته‏شده كى‏یركه‏گور توجهى ندارد، بلكه ایماى، (Gesture) مشهور وى، یعنى قطع رابطه‏اش با نامزد خود، مد نظر لوكاچ است. لوكاچ مى‏گوید چنین ایمایى نمى‏تواند شكل باشد، بلكه معناى آن اینست كه هنر زندگى، (Lebenskunst) وجود ندارد. زیرا هنر باید بى‏ابهام باشد، درحالى‏كه زندگى بسیار مبهم است. تراژدى كى‏یركه‏گور این بود كه مى‏خواست از زندگى، اشكالى خلق كند; یعنى آنچه را نمى‏توان زیست، زندگى كند.(11)
هنگامى كه لوكاچ كتاب روح و اشكال را نوشت، هنوز تفكر نئوكانتى را: كه بر محیط فكرى او مسلط بود، رد نكرده بود. با وجود این در این كتاب ظاهرا اندیشه‏هاى نئوكانتى تاثیر بسزایى نداشته است. در واقع به‏نظر مى‏رسد این تاثیر به این اندیشه محدود مى‏شود كه اشكال، پیشینى هستند. یعنى با فرآیند انتزاع از آثار ادبى استخراج نمى‏شوند، بلكه به‏گونه‏اى، مقدم بر این آثارند، هستیهایى ابدى‏اند كه در آثار انضمامى هنرى، كم‏وبیش به‏صورت كافى تحقق مى‏یابند. لوكاچ در سال 1962، زمانى كه به گذشته نگریست و به نظریه‏هاى زیبایى‏شناختى كه در زمان انتشار كتاب روح و اشكال باب بودند نگاهى افكند، متذكر شد كه چگونه نئوكانتیهایى همچون ریكرت، (Rickert) و مكتب وى، شكافى بین ارزشهاى سرمدى و تحقق تاریخى ارزشها به ‏وجود آوردند.(12) چنین شكافى در كتاب روح و اشكال نیز وجود دارد. این مساله در واضحترین شكل خود در اولین مقاله جلوه‏گر شده است، جایى كه لوكاچ بین شاعرى و شعر تمایز قائل مى‏شود و مى‏گوید كه شاعرى مقدم و برتر از هر شعرى است. او مى‏گوید "ایده، پیش از همه تجلیات خود، وجود دارد"(13) و این وظیفه منتقد است كه خصوصیت پیشینى آن را آشكار كند. بنابراین، اشكال، ایستا و ابدى‏اند; آنچه تغییر مى‏كند، وضعیتهایى موقتى‏اند كه اشكال در آنها متجلى مى‏شوند. این وضعیتهاى موقتى ممكن است‏براى تحقق اشكال كم‏وبیش مساعد باشند - براى مثال، لوكاچ مى‏گوید ماهیت‏بى‏روح جهان مدرن براى نوزایى تراژدى مناسب است - ولى خود اشكال تغییر نمى‏كنند.(14)
 

3.

گفته شد كه از نظر لوكاچ، شكل، برترین قاضى زندگى است. معناى این گفته در مقاله "مابعدالطبیعه تراژدى‏"(15) ،كه آخرین مقاله و همچنین مهمترین مقاله كتاب است، نشان داده شده است. در اینجا لوكاچ صرفا از نقد صحبت نمى‏كند، بلكه خود، دست‏به نقد مى‏زند. او كار را با این بررسى آغاز مى‏كند كه برخیها با دراما مخالفت كرده‏اند، چون آن را مسبب به‏وجودآمدن خلئى بین شخصیتها مى‏دانند; انعطاف‏ناپذیرى آن، رابطه بین شخصیتها را دشوار مى‏سازد، به همین دلیل آنان را از داشتن هرگونه زندگى واقعى محروم مى‏كند. لوكاچ پاسخ مى‏دهد كه آنچه را این منتقدان نقایص دراما تلقى مى‏كنند در واقع فضایل آن هستند. زندگى آشوبى بیش نیست و در آن هیچ مرز روشنى وجود ندارد و هیچ چیز در آن كاملا متحقق نمى‏شود. ولى ناگهان چیزى ابتذال این نوع زندگى را برمى‏آشوبد: "حادثه‏اى، لحظه‏اى استثنایى، معجزه‏اى‏"(16).چنین معجزه‏اى روح را از تمامى پوششهاى فریبنده‏اش رها مى‏سازد و روح، با ماهیت عریان خود، آشكار مى‏شود. این كشف حجاب، وظیفه تراژدى و همچنین توجیه آن است. به همین سبب "لحظات استثنایى‏" بنیان تراژدى‏اند; در واقع لوكاچ در مقاله‏اى دیگر از كتاب، آنها را بنیان تمامى آثار ادبى مى‏داند.(17) آنچه تراژدى‏نویس باید انجام دهد این است كه چنین لحظاتى را هویدا سازد و آنها را بلاواسطه آشكار(18) كند.
لوكاچ نسبت دیدگاههاى خود را درباره تراژدى با دیدگاه سنتى مشخص مى‏كند، دیدگاهى كه بر آن است دراما مى‏باید تجلى‏بخش سه واحد كنش و زمان و مكان باشد. او مى‏گوید تراژدى باید بیانگر سرمدى‏شدن زمان باشد و مادام كه نظریه سنتى وحدت زمان بر آن باشد كه امر تراژیك اساسا لحظه‏اى بیش نیست، نظریه‏اى موجه است.(19)حقیقت این است كه به این لحظه، كه بنا به ماهیتش هیچ نوع دیمومتى كه بتوان تجربه‏اش كرد ندارد، روى صحنه تئاتر دیمومتى موقت داده مى‏شود; ولى سرچشمه این امر، كافى نبودن هرگونه تلاشى براى بیان تجربه‏اى عرفانى در كلام است. منظور این نیست كه عرفان و تجربه تراژیك یكى هستند. جذبه لحظات استثنایى، آشنایى با اوج هستى است و تراژدى شكل آن است. ولى در عرفان، (mysticism) اوج هستى، در "آسمان ابرآلود وحدت وجود، ناپدید مى‏شود"(20);عرفان تمامى تمایزات را از میان برمى‏دارد و مى‏باید تمامى اشكال را نیز از بین ببرد، چرا كه براى عرفان واقعیت فقط در پس پشت اشكال وجود دارد. ولى معجزه‏اى كه تراژدى عرضه مى‏دارد، شكل‏آفرین است; جوهر آن، معرفت نفس است، درحالى‏كه جوهر عرفان، انكار نفس است. منش عرفان تسلیم است; منش قهرمان تراژیك، مبارزه است.
لوكاچ تفاوت میان تراژدى و عرفان و زندگى روزمره را با مقایسه نگرش آنها به مرگ خلاصه مى‏كند.(21) او مى‏گوید زندگى روزمره، مرگ را چیزى دهشتناك و بى‏معنا مى‏داند; عرفان با آن همچون چیزى غیرواقعى برخورد مى‏كند; ولى براى تراژدى مرگ همیشه حاضر و همیشه واقعى است و به همه وقایع تراژیك گره خورده است. لوكاچ مى‏افزاید كه آگاهى تراژیك از مرگ به معنى رسیدن روح به آگاهى یعنى آگاهى از خود است.
برخى منتقدان، كتاب روح و اشكال را طلایه‏دار اگزیستانسیالیسم مدرن مى‏دانند و براى حمایت از دیدگاه خود، خصوصا به مقاله تراژدى تكیه مى‏كنند. این ادعا را نمى‏توان به‏راحتى ارزیابى كرد، چرا كه اگزیستانسیالیسم، بیشتر جریانى فكرى است تا مكتب فلسفى مشخصى. به‏هر تقدیر مى‏توان با اطمینان، توجه به وجود اصیل، در مقابل وجود غیراصیل را نوع تفكر اگزیستانسیالیستى دانست. این نیز واقعیتى است كه حداقل یكى از اگزیستانسیالیستها، یعنى هایدگر، وجود اصیل را به آگاهى آدمى از مرگ مربوط ساخته است. همه اینها یادآور مقاله تراژدى لوكاچ است. اما تفاوتى مهم میان تفكر آن دو وجود دارد. از دید هایدگر (22) نخستین گام به‏سوى وجود اصیل این است كه آدمى فانى‏بودن خود را بازشناسد. قهرمان تراژیك لوكاچ نیز فانى‏بودن خود را بازمى‏شناسد و سعى نمى‏كند این واقعیت را از خود پنهان سازد. ولى در اینجا باید این نكته را آشكار كرد كه: قهرمان تراژیك، وجود ندارد; او خیالى بیش نیست. اگر تراژدى بخواهد براى زندگى اصالتى بیافریند، مى‏باید زندگى تماشاگران خود را اصیل گرداند. در این‏صورت لوكاچ، عملا آموزه رستگارى از رهگذر هنر را موعظه مى‏كند، آموزه‏اى كه به دشوارى بتوان آن‏را متعلق به نوع تفكر اگزیستانسیالیستى دانست.
 

4.

پیش از این گفته شد كه اثر بزرگ بعدى لوكاچ، یعنى كتاب نظریه رمان، (The Theory of the Novel) ،نشانگر حركتى است از كانت‏به سوى هگل. دقیقتر اینكه، نشانگر رهایى از اندیشه اشكال سرمدى و حركت‏به سوى آن چیزى است كه لوكاچ "تاریخى كردن مقولات زیبایى‏شناختى‏" مى‏نامد.(23) در این اثر لوكاچ رمان را شكلى از "حماسه بزرگ‏"، (die Grosse Epik) مى‏داند. یعنى بنا به تعریف خود لوكاچ، رمان یكى از راههاى "عینیت‏بخشیدن‏"، (objectification) به حماسه بزرگ است; راه دیگر شعر حماسى(24) است; حماسه با رمان تفاوت دارد.
لوكاچ كتاب را با شرحى كلى از حماسه بزرگ شروع نمى‏كند، بلكه كار را با شكل فرعى حماسه بزرگ آغاز مى‏كند كه پیش از سایر اشكال در تاریخ اتفاق افتاد، یعنى حماسه. هنگامى كه لوكاچ از حماسه سخن مى‏گوید، به ایلیاد و اودیسه مى‏اندیشد. در واقع مى‏گوید كه اشعار هومر به‏طور یقین یگانه حماسه‏هاى راستین هستند. تاریخى‏كردن مقوله‏هاى زیبایى‏شناختى كه از آن سخن گفتیم، مستقیما در برخورد لوكاچ با حماسه آشكار مى‏شود، حماسه‏اى كه او آن‏را در نسبت‏با دوره‏اش قرار مى‏دهد. جالب‏توجه این است كه لوكاچ درباره شرایطى اجتماعى كه تحت آنها اشعار سروده شده‏اند سخنى نمى‏گوید. هگل مراحل گوناگون تاریخ را به مثابه تجلیات پر شمار ذهن و روح، (Geist) مى‏دانست; لوكاچ نیز، به‏سان هگل، به‏گرایشهاى فكرى عامى كه براى عصر حماسه "نوعى‏" محسوب مى‏شوند توجه دارد.
لوكاچ مى‏گوید(25) نوع عصر حماسه با این واقعیت مشخص مى‏شود كه در آن هیچ مفهومى وجود ندارد كه دال بر دنیاى درون یا جستجوى روح از پى خود باشد. همچنین این عصر، عصرى است كه در آن الوهیت‏با آدمى آنچنان آشنا و نزدیك وبه همان اندازه درك‏ناپذیر است كه پدرى براى طفلى كوچك. زندگى مدرن، همزمان با بسط و گسترش عظیم جهان، شكافى میان نفس، ( self) و جهان به‏وجود آورده است كه در عصر حماسه وجود نداشت. ما معناى زندگى یونانى را كه كلیت‏بود، از بین برده‏ایم; كلیتى جهان شمول كه در آن، هیچ چیز به واقعیتى فراتر و خارجى اشاره نمى‏كرد.(26) در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمى‏داند; و آن شكل ادبى كه بیانگر این "بى‏خانمانى استعلایى‏" است رمان است.(27)
براى وضوح بخشیدن به دیدگاه لوكاچ درباره ماهیت رمان، ضرورى است كه اندیشه كلیت را بیشتر بشكافیم. اندیشه‏اى كه نه فقط در كتاب نظریه رمان بلكه در تفكر كلى لوكاچ نیز نقش مهمى دارد. در كتاب نظریه رمان، میان "كلیت وسیع‏"، (extensive زندگى و "كلیت ژرف‏"، (intensive totality) جوهر تمایزى وجود دارد. حماسه و رمان به كلیت وسیع و دراما به كلیت ژرف شكل مى‏بخشند. در اینجا به نظر مى‏رسد كه لوكاچ برخى از چیزهایى را در ذهن دارد كه در كتاب روح و اشكال درباره تراژدى گفته بود - یعنى اینكه ماهیت آشوبناك زندگى با انعطاف‏ناپذیرى دراما كه سعى دارد روح را در جوهر عریانش به تصویر كشد بیگانه است. به نظر لوكاچ سبب این است كه دراما (برخلاف شعر حماسى) در عصر مدرن به حیات خود ادامه مى‏دهد. زیرا هرچند معنا دیگر در زندگى، درون‏ماندگار نیست، ولى جوهر كه با زندگى بیگانه است‏باقى مانده است. نیازى به گفتن نیست كه دراماى مدرن با دراماى قدیمى تفاوت دارد; با وجود این، دراماى مدرن به سبب توجهش به جوهر، هنوز هم قادر است جهانى بیابد كه كاملا فراگیر و خودبسنده یا كلیت‏باشد.(28)
لوكاچ، پس از شرحى كه درباره كلیت ژرف ارائه مى‏دهد، به كلیتى مى‏پردازد كه حماسه و رمان به آن شكل مى‏دهند; یعنى كلیت وسیع. از آنجا كه قبلا از او این‏گونه نقل كردیم كه عصر مدرن كلیت را، به معنایى كه در زندگى یونانى وجود داشت، تخریب كرده است، احتمالا این پرسش مطرح مى‏شود كه رمان، یعنى شكل ادبى متمایز عصر جدید، با كلیت چه نسبتى مى‏تواند داشته باشد. پاسخ این است كه كلیت همچنان هدف و آرمان باقى مى‏ماند. لوكاچ مى‏گوید رمان، حماسه عصرى است كه در آن كلیت وسیع زندگى دیگر محسوس نیست، ولى این عصر هنوز هم "به كلیت تمایل دارد"(29).آنجایى كه شعر حماسى به كلیتى شكل مى‏دهد كه خودبسنده است، رمان درصدد كشف و پدیدآوردن كلیتى از زندگى است كه اكنون پنهان است. قصد اصلى رمان در روانشناسى شخصیتهایش، شخصیتهایى كه جستجوگرند، شكلى عینى مى‏یابد. به شیوه دیگرى كه بى‏ارتباط با این شیوه نیست، مى‏توان تفاوت میان شعر حماسى و رمان را بیان كرد. لوكاچ به تبعیت هگل(30) مى‏گوید كه قهرمان حماسه، اجتماع است. در اینجا اجتماع كلیتى آلى، (organic) است، درحالى‏كه قهرمان رمان، فرد است; فردى كه خاستگاه او بیگانگى انسان مدرن با جهان بیرون است. لوكاچ به‏طور كلى اصطلاح "فرد معضله‏دار"(31) را براى توصیف قهرمان رمان به‏كار مى‏برد.
فرد معضله‏دار، جستجوگر است، و آنچه او مى‏جوید، خود اوست; سفر او از اسارت در واقعیتى كه برایش هیچ معنایى ندارد شروع مى‏شود و به معرفت نفس مى‏انجامد. ولى حتى آن هنگام كه قهرمان به معرفت نفس رسیده باشد، تمایز میان چیزها آنگونه كه هستند و آنگونه كه باید باشند، باز هم وجود دارد; "تقسیم‏بندى بین "هست" و "باید" پشت‏سر گذاشته نمى‏شود."(32) آنچه قهرمان كشف مى‏كند این است كه عالیترین ارمغان زندگى صرفا مى‏تواند بارقه‏اى از معنا باشد. به عبارت دیگر، رمان بیانگر این بصیرت است كه معنا هیچ‏گاه نمى‏تواند تماما در واقعیت نفوذ كند. یعنى، یكى از ویژگیهاى نوعى رمان باید كنایه باشد. لوكاچ مى‏گوید (33) (learned ignorance) در برخورد با هر معنایى است. ولى درباره كنایه رمان بیش از اینها مى‏توان سخن گفت. در رمان چیزى وجود دارد كه لوكاچ نامش را "خوداستعلایى‏" ذهنیت، (Selbstaufhebung) مى‏گذارد. منظور لوكاچ از این اصطلاح این است كه رمان‏نویس متوجه مى‏شود كه تمایز میان ذهن و عین، انتزاعى و محدود است; با این‏همه او بارقه‏اى از جهانى وحدت‏یافته را مشاهده مى‏كند. در واقع منظور لوكاچ این است كه رمان‏نویس به‏طور ضمنى این اندیشه هگلى را در سر دارد كه ذهن و عین در واقع یكى هستند - اندیشه‏اى كه نقشى اساسى در اثر مهم او یعنى در كتاب تاریخ و آگاهى طبقاتى، (History and Class Consciousness) ایفا كرد.
 

5.

شرح كلى از ماهیت رمان، نخستین بخش از كتاب نظریه رمان را به خود اختصاص مى‏دهد. لوكاچ، در دومین بخش، اشكال رمان را به انواعى تقسیم مى‏كند و رمان‏نویسهاى گوناگون را در این انواع جاى مى‏دهد. اصلى كه او بر مبناى آن، این تقسیم‏بندى را انجام مى‏دهد اصل ساده‏اى است. روح در عصر جدید یا خود را كوچكتر و یا بزرگتر از جهان خارج مى‏داند و دو نوع اصلى رمان، مبتنى بر همین تقسیم‏بندى است.
این اندیشه را كه روح كوچكتر از جهان خارجى است، بى‏واسطه نمى‏توان درك كرد و احتمالا باعث كژفهمى خواهد شد. شاید تصور شود منظور لوكاچ این است كه جهان براى روح بیش از حد بزرگ است، یعنى آدمى در جهانى وسیع و پیچیده، احساس تنهایى و آسیب‏پذیرى مى‏كند ولى از دید لوكاچ تنهایى به این معنا كه آدمى احساس كند خداوند او را رها كرده است، در كل، مشخصه شكل رمان است. هنگام صحبت از روح كوچك، آنچه در ذهن لوكاچ است، تجلى مشخصى از انزواى آدمى است. كوچكى موردنظر، كوچكى انسان متحجر است، انسانى كه چنان به وسواس اندیشه‏اى گرفتار مى‏شود كه آن را تنها واقعیت موجود مى‏پندارد; او انسانى است كه "به طرز جنون‏آمیزى زندانى خود است‏"(34).چنین انسانى گمان مى‏كند كه آنچه او مى‏پندارد بایستى باشد، باید باشد; و از آنجا كه واقعیت‏با خواسته‏هاى او مطابقت ندارد، گمان مى‏كند كه واقعیت دچار افسون ارواح خبیثه شده است. او هیچ یاس و تردیدى احساس نمى‏كند; او ماجراجوست; كسى كه صرفا عمل مى‏كند و زندگى‏اش همان‏طور كه در رمان ترسیم شده است، صرفا، رشته ماجراهایى است كه او خود انتخاب كرده است.
جاى تعجب نیست كه لوكاچ كتاب دن‏كیشوت، (Don Quixote) را الگوى این نوع رمان بداند. شایسته است كه شرح لوكاچ از این رمان(35) را تا اندازه‏اى به تفصیل بیان كنیم تا هم روش انتقادى او را در عمل مشاهده كرده باشیم و هم پى ببریم كه چرا زمانى كه او كل كتاب نظریه رمان را رد كرد، تفسیر خود از كتاب دن كیشوت را یكى از بهترین بخشهاى كتاب دانست. از تاریخى‏كردن مقوله‏هاى زیبایى‏شناختى، كه قبلا به آن اشاره گردید، این واقعیت آشكار مى‏شود كه لوكاچ دیگر قانع نیست كه صرفا رمان سروانتس، (Cervantes) را به نوع رمان روانشناختى مربوط سازد (كارى كه احتمالا هنگام نوشتن كتاب روح و اشكال انجام مى‏داد); لوكاچ در عین‏حال مى‏كوشد جایگاه این نوع رمان را در تاریخ ذهن بشر روشن كند. او كار را با توجه به رمانهاى پهلوانى مورد تمسخر سروانتس و حماسه‏هاى پهلوانى قرون وسطى كه این‏گونه رمانهاى پهلوانى بقایاى مبتذل آنها بودند آغاز مى‏كند. حماسه‏هاى قرون وسطایى، مادام كه در دین، در "هستى برتر" ریشه داشتند، باقى ماندند. اما این نوع حماسه در عصر مدرن رو به فنا رفت. ولى رمانهاى پهلوانى كه جایگزین این حماسه‏ها شدند، در بهترین صورت، افسانه‏هاى پریان و در بدترین صورت قطعات مبتذل و سطحى و "سرگرم‏كننده‏اى‏" بیش نبودند. سروانتس مجددا راه دست‏یافتن به منابع راستین این نوع شكل رمان را كشف كرد. آرمان دن كیشوت نزد خود وى كاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولى در عین‏حال این آرمان فاقد هرگونه نسبتى با واقعیت است. مشیت الهى جهان را به حال خود وانهاده و جهان بى‏معنا گشته است; آدمى به‏فردى تك‏افتاده تبدیل شده است كه معنا را فقط در درون روح خود مى‏تواند بیابد.
در این‏باره نباید دچار سوءتفاهم شد. منظور لوكاچ این نیست كه سروانتس ملحدى است كه در عصر الحاد زندگى مى‏كند. برعكس، او مسیحى مؤمنى بوده كه در دوره ضد اصلاح دینى مى‏زیسته است. ولى این عصر، عصرى است كه دین در آن رو به زوال نهاده بود، عصر اغتشاشهاى عظیم ارزشها; و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد این بود كه در چنین عصرى قهرمانگرایى به دلقلك‏مآبى و ایمان به جنون تبدیل مى‏شود.
رمانهاى ماجراجویانه بعد از كتاب دن كیشوت به‏طور فزاینده‏اى مبتذل شدند و رمان، هرچه بیشتر، به ابزارى براى سرگرمى بدل گشت. با كسالت‏بارتر شدن جهان، روح كوچك با دو راهى جدیدى مواجه گشت: این روح یا مى‏بایست تمامى روابطش را با زندگى قطع كند یا از این امر چشم بپوشد كه رابطه مستقیمى با جهان آرمانها داشته باشد. دراماى كلاسیك آلمان اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولى چون در اینجا علاقه‏مندى لوكاچ به رمان است، این مطلب را نادیده مى‏گیرد و توجه خود را معطوف راه دوم مى‏كند. در این راه، كوچك‏شدن روح، باعث قطع تمامى روابط هویداى روح با جهان آرمانها شد و روح به پدیده روانشناختى نابى بدل گردید. این امر بدان معناست كه از این پس برخورد بین قهرمان و جهان خارج اهمیتى حاشیه‏اى مى‏یابد و خود قهرمان به صورت شخصیتى ثانوى درمى‏آید.
از این‏روست كه شخصیتهاى اصلى رمان منفى مى‏شوند و این منفى‏بودن، قرینه‏اى مثبت را نیز طلب مى‏كند. لوكاچ استدلال مى‏كند كه در مورد رمان طنزآمیز مدرن، این قرینه فقط مى‏تواند "عینیت‏بخشى به خصایص بورژوایى‏"(36)باشد، و این همان دلیل هنرى است كه چرا رمانهاى دیكنز كه به‏لحاظ شخصیتهاى كمیك بسیار غنى است، در نهایت‏به نظر یكنواخت و عامیانه مى‏آیند. دیكنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه بورژوازى كنار بیایند و به منظور برجاى‏گذاشتن تاثیر شعرى، مجبور بود كیفیات لازم براى رسیدن به این منظور را با زرق و برق شعرى بیاراید. بالزاك راهى متفاوت در پیش گرفت. در مورد او قرینه مثبت، جهانى خارجى است كه مطلقا انسانى است و از مردمانى تشكیل شده است كه هرچند اهداف و شادمانیهایشان كاملا متفاوت است، ولى ساخت ذهنى مشابهى دارند. بالزاك با استفاده از این همگنى مصالح بود كه قادر شد به رمانهایش معنا ببخشد.
در تمامى این موارد، ویژگى مشترك، روانشناسیى ایستاست و به نظر لوكاچ طبیعى است كه رمان قرن نوزدهم كه به جنبش روانشناختى گرایش دارد، مى‏باید به‏طور فزاینده‏اى این نوع را رها كند. حال، لوكاچ به نوع اصلى دیگرى از رمان مى‏پردازد كه در آن، روح، بزرگتر از جهان خارج است و این نوع رمان، رمان رمانتیك است; به‏طور دقیقتر رمان پندارزداى رمانتیك. در این نوع از رمان، روح كم‏وبیش خودبسنده است و خود را یگانه واقعیت راستین مى‏داند.(37) از آنجا كه روح خودبسنده است، ناچار نیست (همچون مورد نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز كند. و از همین‏روست كه به انفعال گرایش مى‏یابد. فردى كه قهرمان این نوع رمان مى‏شود، نه به سبب كارى است كه انجام مى‏دهد، بلكه به این سبب است كه مستعد انواع خاصى از تجارب است، تجاربى كه مشابه تجارب نویسنده خلاق است. ولى به محض اینكه زندگیى از این نوع با واقعیت مواجه شود آشكار مى‏گردد كه باید در تلاش خود، شكست‏خورد و به همین سبب است كه رمانى كه حس رمانتیكى از زندگى القا مى‏كند، رمان پندارزدا نیز هست.
حال لوكاچ نقش زمان را در رمان بررسى مى‏كند، شرحى كه لوكاچ مدتهاى مدید پس از رهاكردن اغلب آموزه‏هاى كتاب نظریه رمان، ارزش آن را متذكر شد. مناسبت این عنوان با مضمون كلى این است كه زمان بیشترین فاصله‏ها را میان آرمان و واقعیت ایجاد مى‏كند. لوكاچ مى‏گوید شرم‏آورترین سترونى روح در این واقعیت نهفته است كه روح نمى‏تواند گذر آهسته، اما پیوسته زمان را مهار كند. اینك نوع خاصى از رمان به بیان این موضوع مى‏پردازد و (بنا به تعبیر لوكاچ) زمان را یكى از اصول تشكیل‏دهنده خود مى‏گرداند، یعنى قدرت زمان به یكى از عناصر خود رمان بدل مى‏شود. پاسخ لوكاچ به این پرسش كه چرا فقط رمان قادر به این كار است، چنین است كه دراما، مفهوم زمان را بازنمى‏شناسد. در مورد شعر حماسى هم حقیقت این است كه هرچند ماجراهاى ایلیاد و اودیسه در سالهایى بس طولانى رخ مى‏دهد، با وجود این قهرمانان آن، در این آثار شعرى تحت تاثیر زمان قرار نمى‏گیرند. براى مثال نستور، (Nestor) فقط سالخورده است، بى‏آنكه عمرى سپرى كند. زمان فقط آن هنگام كه زندگى از معناداشتن باز ایستاد در آثار ادبى به عنصرى سازنده بدل مى‏شود - فقط در عصر مدرن و در شكل هنرى آن، یعنى در رمان.
لوكاچ مى‏گوید رمان‏نویسها آن هنگام كه زمان را به مثابه اصلى از ساختمان آثار خود تلقى مى‏كنند به شیوه‏هاى متفاوتى به آن مى‏نگرند و این امر منجر به ظهور انواع متفاوت رمان مى‏شود. در بسیارى از رمانهاى پندارزداى رمانتیك، زمان صرفا ویرانگر است: جوانى و زیبایى ناگزیر باید نابود شوند و در نهایت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما این امر نیز ممكن است كه در برابر زمان احساس اعتزال كند و این احساسى است كه سرچشمه تجربه امید و خاطره مى‏شود. این‏گونه تجربه‏كردن زمان، غلبه بر زمان است، به این معنا كه از زندگى، منظره‏اى همچون تمامیتى موقت‏به‏دست مى‏دهد. به‏همین‏سان، این تجربه‏ها حامل احساس درك معنا نیز هستند، احساسى كه به زندگى نظم و یا شكل مى‏بخشد.(38) لوكاچ مى‏گوید چنین تجربه‏اى از زمان، مبناى رمان آموزش عاطفى، (L|Education Sentimentale) اثر فلوبر است. این رمان، رمانى از نوع پندارزداست، ولى با سایر انواع این نوع رمان متفاوت است و تمایز آن در این است كه طرز تلقى‏اش نسبت‏به زمان، صرفا منفى نیست. در نظر اول ممكن است‏ساختار رمان به نظر سست‏بیاید; زندگى درونى قهرمان آن، همچون محیط اطرافش گسسته و قطعه‏قطعه است. با این همه، رمان به هیچ‏وجه بى‏شكل نیست، گذر بى‏وقفه زمان به آن وحدت مى‏بخشد.
در این نوع رمانها ممكن است همه اتفاقها بى‏معنا و گسسته باشند; با وجود این همواره خاطره یا امید بر آن پرتو مى‏افكند و حاصل كار آن است كه اثر، به كلیتى دست مى‏یابد. بنا به گفته لوكاچ:(39)
وحدت شخصیت و جهان - كه نخستین‏بار از خاطره سر برمى‏آورد، ولى در عین‏حال تجربه‏اى زنده، (lived experience) است - ... عمیقترین و اصیلترین ابزار رسیدن به كلیتى است كه شكل رمان به آن نیازمند است. یعنى بازگشت ذهن به خانه خویشتن است كه در این تجربه متجلى است; همان‏گونه كه انتظار و طلب بازگشت‏به خانه، مبناى تجربه امید است.
در این قطعه، لوكاچ دست‏به پیش‏بینى شگفتى زده است. به گفته خود لوكاچ(40) ،این سطور چندین سال پیش از شناخته‏شدن پروست در آلمان و پیش از انتشار رمان برجسته دیگرى كه ناظر بر زمان است، (time-novel) ،یعنى كتاب كوه جادو اثر توماس مان، نوشته شده‏اند. این رمانها بیش از هر چیز با خاطره و با طرق تجربه‏هاى زمانى سروكار داشتند; مضمون امید را بعدا ارنست‏بلوخ، (Ernest Bloch) ،فیلسوف ماركسیست كه همكلاسى سابق لوكاچ بود، برگرفت و گسترش داد.
 

6.

اینك لوكاچ طبقه‏بندى خود را از انواع اصلى رمان كامل كرده است و بقیه كتاب نظریه رمان - یعنى دو فصل آخر آن - هرچند اهمیتى بسزا دارد، ولى جزو ضمیمه‏هاى اثر است. لوكاچ به بحث درباره دو رمان از دو نویسنده بزرگ، یعنى گوته و تولستوى، مى‏پردازد. او كتاب شاگردى ویلهلم مایستر گوته را تلاشى مى‏داند براى تركیب دو نوع اصلى رمان. یعنى تلاش براى یافتن راهى براى ایجاد تعادل بین عمل و نظر. او معتقد است كه تولستوى موقعیت دوگانه‏اى دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شكل آن بنگریم، تولستوى، خاتم رمانتیكهاى اروپایى است. ولى چنین رهیافتى به آنچه اساس اثر اوست دست پیدا نمى‏كند. در معدود لحظات حساس آثار او - این لحظات معمولا یا لحظات مرگ‏اند یا لحظات نزدیكى به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالكنسكى، ( Andrei Bolkonsky) در اوستر لیتز - حقیقتى بر آدمى آشكار مى‏شود. در چنین لحظات عظیمى، جهانى حقیقى و انضمامى متجلى مى‏شود كه اگر مى‏توانست‏بسط یابد، به‏كلیتى بدل مى‏شد كه دیگر مناسبتى با هیچ‏یك از مقوله‏هاى رمان نمى‏داشت و شكل هنرى جدیدى را طلب مى‏كرد: شكل احیاشده شعر حماسى.(41)
این جهان جدید، جهانى است كه در آن، انسان، در مقام انسان قرار مى‏گیرد، آدمى در این جهان، دیگر فقط موجودى اجتماعى و یا موجودى منزوى و به درون خلیده نیست. اگر چنین جهانى وجود مى‏داشت، به كلیتى جدید شكل مى‏بخشید، تمامیتى جدید به‏وجود مى‏آورد و از واقعیت گسسته ما فراتر مى‏رفت. ولى چنان تغییراتى را هنر نمى‏تواند ایجاد كند. رمان به دوره خاصى محدود است; رمان شكل هنرى دوره‏اى است كه فیشته، (Fichte) آن را در اوایل قرن نوزدهم "دوران معصیت مطلق‏" نامید و این شكل تا آن زمان كه جهان بدون تغییر باقى بماند، مى‏باید شكل غالب باشد. هرگونه تلاشى براى ترسیم یوتوپیا در رمان، صرفا به تخریب شكل رمان مى‏انجامد و واقعیتى خلق نمى‏كند.
در آثار تولستوى به پدیدآمدن دوران جدید جهان، صرفا اشاراتى ضمنى شده است; به‏هرتقدیر در آثار داستایفسكى، جهان جدید همچون واقعیتى هویدا تصویر شده است. لوكاچ از این امر نتیجه مى‏گیرد كه داستایفسكى رمان ننوشته است. اگر این عبارت را به‏خودى خود بررسى كنیم، احتمالا تناقض‏نما به‏نظر خواهد رسید، ولى اكنون مى‏توان متوجه شد كه این گفته پیامد منطقى دیدگاههاى لوكاچ در باره رمان است. این امر نیز روشن مى‏شود كه منظور از این ادعاى مصرانه كه داستایفسكى رمان ننوشته است، نكوهش داستایفسكى نیست; كاملا برعكس، آثار وى را نمى‏توان رمان خواند و سبب آن نیست كه آنها رمانهایى ناقص و نارس‏اند، بلكه دلیل آن است كه آنها جهان جدیدى ارائه مى‏كنند، جهانى سواى آنچه در "دوران معصیت مطلق‏" وجود دارد.
از تمامى مطالب گفته‏شده روشن مى‏شود كه چرا لوكاچ بعدها مى‏گوید(42) كه كتاب نظریه رمان نه به شكل ادبى جدید، بلكه به جهان جدیدى چشم دوخته است; جهانى كه در آن، پس از سقوط سرمایه‏دارى، ممكن بود حیاتى پدید آید كه سزاوار انسان باشد.
 

7.

حال كه چارچوب كتاب نظریه رمان توصیف شده است، باید مطلبى درباره روشهاى استدلالى كتاب و نسبت آنها با تفكر آن زمانه و دیدگاههاى بعدى لوكاچ بیان شود. به تاثیر برخى از اندیشه‏هاى هگل قبلا اشاره كردیم. ولى دست‏كم از یك جنبه مهم، كتاب، هگلى نیست. هگل بر آن بود كه تفكر نه فقط فرآیندى تاریخى است، بلكه فرآیند تحول نیز هست، تحولى كه در آن مراحل متاخر، عقلانیتر از مراحل اولیه هستند. این گفته همان است كه بگوییم (به زبان هگل) مراحل بعدى، مراحل اولیه را "ارتقاء مى‏دهند"، ( Aufheben) ;یعنى آنها، صرفا مراحل اولیه را نفى یا ملغى نمى‏كنند، بلكه آنچه را در آنها عقلانى است‏حفظ مى‏كنند. هگل تحول تفكر را سلسله حركاتى مى‏داند كه در آن سه عنصر دخیل‏تند - كه معمولا به آنها "سه‏گانه‏"، (triads) مى‏گویند - بدین‏معنا كه، دیدگاه سوم، یعنى "سنتز"، (Synthesis) دو دیدگاه متضاد قبلى را "ارتقاء مى‏دهد". به‏هرتقدیر در نظریه رمان هیچ سخنى از تحول سه‏گانه نیست و در واقع هیچ سخنى از اینكه تاریخ ادبیات، نوعى تحول عقلانى است نیز به میان نیامده است. زمانى‏كه لوكاچ درباره رابطه میان سه ژانر ادبى - دراما، شعر غنایى ، حماسه - سخن مى‏گوید، به دقت تاكید مى‏كند كه این ژانرها یكى از اشكال سه‏گانه هگل نیستند.
در واقع آن‏طور كه لوكاچ خود متوجه شده بود، كتاب نظریه رمان با روند دیگرى در تفكر آلمانى آن روزگار (كه هگلى نبود) رابطه نزدیكى داشت. این روند، جنبشى بود موسوم به علوم معنوى، (Geistewissenshaften) علوم معنوى - اصطلاحى كه شاید بهتر باشد آزادانه به "مطالعات انسانى‏" ترجمه كنیم - مطالعاتى هستند كه موضوعشان تاریخ و جامعه است و این جنبش، به‏طور خاص، با ویلهلم دیلتاى، (Wilhelm Dilthey) فیلسوف پیوند داشته است. در این موردشایان‏توجه است‏كه لوكاچ بعدها(43) به‏طور خاص متذكر تاثیرى مى‏شودكه انتشار كتاب دیلتاى، تجربه زنده و ادبیات تخیلى (1905، (Lived Experience and Imaginative Literature ،بر او گذاشته بود. این كتاب حاصل مطالعاتى است درباره لسینگ و گوته و نوالیس و هولدرلین. دیلتاى همچنین یكى از نماینده‏هاى جنبش فلسفه زندگى بود كه در بخش اول از آن سخن گفتیم; ولى در زمینه موردبحث فعلى، جنبه دیگرى از اثر او اهمیت دارد. دیلتاى استدلال مى‏كند كه مطالعات انسانى باید اهداف و روشهاى خود را روشنتر سازند، و در طى بحثهایش روشهاى بنیادى نگاه به جهان را طبقه‏بندى كرد و آنها را به سه نوع اصلى روانشناختى منتسب ساخت. به‏نظر نمى‏رسد كه دیلتاى یكى از این سه شیوه نگاه به جهان را برتر از دیگرى بداند. او صرفا هر شیوه را به نوع یا انواع روانشناختى مناسب خود منتسب مى‏كند. لوكاچ سه نوع اصلى روانشناختى دیلتاى را نپذیرفت، ولى آن زمان كه انواع متفاوت رمان را به انواع متفاوت روح منتسب مى‏سازد و آن‏زمان كه هیچ سخنى از نظمى سلسله‏مراتبى در بین انواع به میان نمى‏آورد، تاثیر دیلتاى بر او كاملا نمایان است.
نقایصى كه لوكاچ در اندیشه‏هاى مكتب علوم معنوى یافت، باعث‏شد تا كتاب نظریه رمان را رد كند. لوكاچ در پیشگفتارى كه در سال 1962 بر چاپ جدید كتاب نوشت، مى‏گوید: طرفداران این مكتب بر آن بودند تا براساس خصایص معدودى كه از جنبش یا مكتبى به‏دست مى‏آورند - كه اغلب نیز این خصایص را فقط به‏طور شهودى كسب مى‏كردند - دست‏به تعمیم بزنند و سپس به كمك آنها پدیده‏هاى خاص را تبیین كنند. این همان شیوه به‏كاررفته در كتاب نظریه رمان بود و لوكاچ مى‏گوید این‏گونه شد كه او نظریه‏اى درباره انواع رمان پرداخت; نظریه‏اى كه معلوم شد بسیار انتزاعى و كلى است; نظریه‏اى كه آثار بالزاك و فلوبر و تولستوى و داستایفسكى را تحریف مى‏كند و رمان‏نویسانى همچون دفو، (Defoe) و فیلدینگ، (Fielding) و استاندال، (Stendhal) هیچ جایى در آن ندارند.
این مقاله ترجمه فصل دوم كتاب زیر است :
. Parkinson, G.H.R. (1977), Georg Lukacs, London, R.K.P
 

پى‏نوشتها:
1. روح و اشكال، صص 3 / 10 / 12-11
2. همانجا، ص 11
3. همانجا، صص 17-16
4. تباهى عقل، ص 351
5. روح و اشكال، صص 3 / 104-103 / 116
6. همانجا، ص 9
7. همانجا، ص 8
8. همانجا، ص 144
9. همانجا، صص 5 / 8 / 9 / 3-172
10. همانجا، ص 15
11. همانجا، صص 28 / 40
12. نظریه رمان، ص 16
13. روح و اشكال، ص 16
14. روح و اشكال، ص 154
15. همانجا، ص 153
16. همانجا، ص 114
17. همانجا، صص 120 / 156
18. همانجا، ص 158
19. همانجا، ص 159
20. همانجا، صص 1-160
21. Mary Warnock, Existentialism, Oxford, 1970 , p.59
22. نظریه رمان، ص 15
23. همانجا، ص 56
24. همانجا، ص 30
25. همانجا، ص 34
26. همانجا، ص 41
27. درباره دراما، ر.ك. به نظریه رمان، صص 41 / 46
28. نظریه رمان، ص 56
29. Hegel Asthetik (Aesthetics), ii. ed. by F. Bassenge, FrankFurt, 1965, p .406
30. درباره قهرمان رمان، ر.ك. به نظریه رمان، ص 60 / 66 / 67 / 68 / 80
31. نظریه رمان، ص 80
32. همانجا، ص 90
33. همانجا، ص 100 . درباره روح كوچك، ر.ك. به همانجا، صص 97 / 99
34. همانجا، صص 101 به بعد
35. همانجا، ص 107
36. همانجا، ص 112
37. همانجا، ص 124
38. همانجا، ص 128
39. مقدمه‏اى بر نظریه رمان، نظریه رمان، ص 14.
40. درباره گوته و تولستوى، ر.ك. به نظریه رمان، صص 135 / 149 / 2-151.
41. مقدمه‏اى بر نظریه رمان، نظریه رمان، ص 20
42. همانجا، ص 13
43. نظریه رمان، صص 14-13
-
Lukacs, G. (1971) : The Theory of Novel, trans. by A. Bostock, London, Merlin Press
Lukacs, G. (1974) : Soul andForm, trans. by A. Bostock, London, Lopndon Merlin Press,
این مقاله به فارسى ترجمه شده است و به‏همراه مقالات دیگر تحت عنوان كتاب تراژدى توسط انتشارات سروش منتشر خواهد شد.